Ende der 1960er Jahre sagte Jerzy Grotowski über seine eigene Theaterarbeit: „ein Versuch, durch Praxis Antworten auf Fragen zu finden, die ich mir fast von Anfang an gestellt hatte: << Was ist Theater? Was ist seine Besonderheit? Wie kann es nicht von Film und Fernsehen dupliziert werden? >> führte mich dazu, zwei Besonderheiten herauszukristallisieren: erstens - schlechtes Theater, zweitens - Aufführung als Akt der Übertretung.

„Poor Theatre“ wurde nach und nach geboren. Grotowskis erste Auftritte im Stary-Theater und in der Anfangszeit seiner Tätigkeit in Oppeln im Theater der 13 Reihen kündigten nicht einmal eine Wende in diese Richtung an. Grotowski zeigte in der Inszenierung beträchtlichen Pomp. In Kain , der zweiten Aufführung des Theaters der 13 Reihen, standen wir vor einer Art – wie Tadeusz Kudliński schrieb – Turmbau zu Babel, mit einer Sprachverwirrung. Hunderte verschiedener Ideen kamen zusammen: Es gab ohrenbetäubende Musik und statt eines Schauspielers, der „sprach“, wurde ein Lautsprecher auf der Bühne platziert. Kabarett und Zauberei vermischten sich, und im Handumdrehen präsentierte sich so etwas wie eine Weltraumreise. Es schien, als ob Grotowski versuchte, alles auf einmal zu sagen. Zofia Jasińska schrieb direkt: „Dieses Theater wird von den Ideen des Regisseurs angetrieben , nicht von der Schauspielerei, die immer noch recht roh und mittelmäßig wirkt. “ Unterdessen gewann die Arbeit mit dem Schauspieler und die Untersuchung der Beziehung zwischen Schauspieler und Zuschauer im Laufe der Zeit in Grotowskis Werk immer mehr an Bedeutung. Alle unnötigen Elemente verschwanden nach und nach aus den Aufführungen des Labortheaters. Schließlich konnte der Schauspieler nur Objekte verwenden, die bereits im Bühnenraum vorhanden waren. Er schuf aus ihnen und sich selbst ein Werk. Dies bedeutete jedoch nicht, dass überhaupt keine Szenografie zum Einsatz kam: So spielten Szajnas Kostüme und Szenografie beispielsweise in Akropolis eine sehr wichtige Rolle, konnten aber nur durch den Kontakt mit den Schauspielern entstehen. Laut Grotowski sollte Theater eine integrale Kunst werden, die nur ihre eigenen Formen verwendet und nicht in anderen darstellenden Künsten verwendet werden kann. Im Labortheater wurde Theater auf seine einfachsten Formen reduziert. Es war eine Art negativer Weg, bei dem alles Unnötige oder Unnötige abgelehnt wurde.

Das Gegenteil eines solchen Theaters: „Reiches Theater“ – so Grotowski – „ist eine künstlerische Haltung der Kleptomanie, weil sie auf Fortschritt und kreative Elemente im Bereich ihr fremder Disziplinen setzt.“ Ein solches Theater, das eine Kombination verschiedener kreativer Disziplinen ist: Literatur, bildende Kunst, Malerei, Architektur, Lichtspiel, sogar Schauspiel (aber der Inszenierungsidee untergeordnet), versucht, mit Fernsehen und Film zu konkurrieren. Da es solche Effekte jedoch nur bis zu einem gewissen Grad nutzen kann, wird es nur zu einem Ersatz für diese Medien.

Ausgangspunkt für Grotowskis weitere Auftritte war ein leerer Saal. Bei jeder Aufführung wurde der Spielraum völlig anders gestaltet. Es wurden verschiedene Beziehungen untersucht, die der Schauspieler und der Zuschauer eingehen können. In der Anfangsphase, noch in Oppeln, wurde versucht, das Publikum in das Geschehen der Schauspieler einzubeziehen. In Kordian zum Beispiel wurden die Zuschauer zusammen mit den Schauspielern wie Patienten in einer psychiatrischen Klinik behandelt, sie wurden gezwungen zu singen und zu antworten ... Doch Grotowski erkannte schnell, dass solche Aktionen nur zu Klischees und Künstlichkeit führen. Die erzwungene Reaktion des Publikums war immer unnatürlich, meist banal, die Antworten oder Gesten verlogen die gesamte Aufführung. Deshalb, so Grotowski, solle sich der Zuschauer sicher fühlen. „Schauspieler können (...) unter den Zuschauern agieren, ohne sie zu bemerken, indem sie durch sie hindurchschauen, als wären sie aus Glas; sie können Strukturen unter den Zuschauern aufbauen und diese nicht mehr in die Handlung, sondern wie in die Architektur von einbauen.“ Sie können dem Raum die Bedeutung eines bestimmten Ortes geben : Fausts „letztes Abendmahl“ in der Klosterspiegel, wo Faust Gäste an großen Tischen empfängt; wie bei einem barocken Fest bietet er ihnen Episoden aus dem eigenen Leben an, die auf der Oberfläche von Arbeitsplatten zwischen den Zuschauern abgespielt werden [dies ist wieder die Situation aus „Die tragische Geschichte des Dr . Faust - TK].“

Grotowski arbeitete zusammen mit einem professionellen Architekten – Jerzy Gurawski – an den Beziehungen zwischen Performance und Raumarchitektur. Gemeinsam suchten sie nach möglichen Zuschauer-Schauspieler-Beziehungen, die für eine bestimmte Aufführung spezifisch sind. Der Theaterraum selbst sollte die Sichtweise auf die Aufführung prägen und Assoziationen erzwingen. Schauspieler sollten für den Zuschauer spielen, nicht für den Zuschauer. Es war diese völlige Ehrlichkeit „gegenüber“ und nicht der Wunsch, Ergebnisse „für“ den Zuschauer zu erzielen, vielleicht paradoxerweise, die dafür sorgte, dass das Publikum im Laboratory Theatre nicht gleichgültig blieb. Sie befand sich in der Lage einer Zeugin, die im Bewusstsein ihrer eigenen Sicherheit gleichzeitig voll am Geschehen „teilnimmt“.

Im Labortheater wurde komplett auf Make-up und visuelle Tricks verzichtet. Der Schauspieler selbst musste in der Lage sein, sich vor dem Publikum in eine bestimmte Figur zu verwandeln. Die Kostüm- und Bühnenelemente waren keine Dekorationen, sie existierten nur in Spannung mit dem Schauspieler. Erst die Gesten und Handlungen des Schauspielers verwandelten beispielsweise den Boden in ein Meer, einen Tisch in einen Beichtstuhl, ein Stück Eisen in einen fast lebendigen Partner. Das Lichtspiel wurde aufgegeben. Das Licht strömte von stillen Orten und war gleichmäßig. Auch die mechanische Musik wurde völlig aufgegeben. Der Ton wurde irgendwie musikalisch gemacht, alles wurde zum musikalischen Element der Aufführung: die Stimme des Schauspielers, der Tonfall, sogar die Atmung und das Klappern der Schritte.

In solch einer „armen“ Situation basiert die gesamte Theaterarbeit auf dem Spiel des Schauspielers, der dem Publikum gegenübersteht. Das Können des Schauspielers in einer solchen Situation muss enorm sein. Jeder Erfolg, jedes Klischee, jeder Mangel in einem solchen Theater zerstört sofort die gesamte Aufführung. Deshalb kann es „Armes Theater“ nur geben, wenn seine Schauspieler Meister ihres Fachs sind.

Grotowski verstand die Arbeit eines Schauspielers sehr umfassend. Obwohl zum Zeitpunkt der Uraufführung von „Der ständige Prinz“ weltweit bereits viel über die eigene Methode Grotowskis und des Labortheaters gesprochen wurde, behauptete Grotowski selbst, dass seine Art der Forschung nichts Neues sei, sondern bisher eher außerhalb des Theaters existierte . „Es geht um den Weg des Lebens und des Wissens.“ Es scheint also, dass sich Grotowski bereits nicht nur für Theater und Schauspieler interessierte, sondern vor allem für den Menschen und seine Entwicklung. Viele Jahre später würde Grotowski sagen: „Kunst ist wie Jakobs Leiter, über deren Sprossen Engel herabsteigen können. Allerdings müssen die Sprossen der Leiter gut gemacht sein und von höchster handwerklicher Qualität sein … Theater ist keine heilige Sache.“ , aber die Arbeit ist heilig. Das Handwerk muss gerettet werden, das Theater könnte untergehen. Bei der Definition der Arbeit mit einem Schauspieler übernahm Grotowski den Begriff „via negativa“ von Dionysius dem Areopagiten. Diese Arbeit bestand nicht darin, nachfolgende Fähigkeiten, Muster, Tricks oder Verhaltensweisen zusammenzufassen, sondern im Gegenteil darin, sie zu verwerfen und alle Hindernisse zu beseitigen.

Als Grotowski und Flaszen mit der Leitung des Theaters der 13 Reihen in Oppeln begannen, stellten sie junge, scheinbar unauffällige, manchmal sogar Außenseiterschauspieler ein. Von Anfang an waren Zygmunt Molik, Rena Mirecka und Antoni Jahołkowski in der Band, Ryszard Cieślak und Zbigniew Cynkutis kamen bald dazu. Molik erinnert sich: „Sehr schnell stellte sich heraus, dass etwas getan werden musste, weil wir nicht zurechtkamen. Wir hatten Stimmschwierigkeiten, und weil ich Interesse daran hatte, weil ich etwas Übung in diesem Bereich hatte, habe ich genau das gemacht. Raus.“ Notgedrungen hat jeder etwas anderes übernommen: Rysiek leitete, nennen wir es mal, „körperliches“ und „gymnastisches“ Training, Rena beschäftigte sich mit Kunst [Bewegung – TK].“

Obwohl der Aufbau der Übungen für alle Schauspieler gleich war, hatte jeder von ihnen auch seine eigenen Übungen. Grotowski ging davon aus, dass keine zwei Menschen gleich sind und dass jeder seine eigene, organische und natürliche Art entwickeln muss, seine Stimme und seinen Körper zu nutzen. Die Schauspieler gaben Übungen auf, die sie bereits gemeistert hatten, und begannen, an Dingen zu arbeiten, die das Risiko eines Scheiterns bergen könnten. Wie ich bereits geschrieben habe, widersetzte sich Grotowski strikt der weit verbreiteten Meinung, dass ein Schauspieler sich ein „Arsenal an Mitteln“, Methoden und Tricks, technischen Verfahren aneignen kann, dank derer er durch die Anwendung einer bestimmten Anzahl von Kombinationen auf eine Rolle einen Höhepunkt erreichen kann Ausdrucksstärke und dank ihnen Applaus vom Publikum. „Via negativa“ brachte den Schauspieler in einen Zustand der Einfachheit zurück. Natürlich muss Grotowskis Schauspieler über unvergleichlich größere stimmliche und motorische Fähigkeiten verfügt haben als der Durchschnittsmensch im Alltag. Aber die Arbeit beinhaltete die Ablehnung dessen, was bereits erkannt und gelernt wurde.

„Der Körper muss den Widerstand vollständig loswerden und in der Praxis sollte er gewissermaßen aufhören zu existieren. Und es reicht nicht aus, dass der Schauspieler beispielsweise im Bereich der Atmung oder Artikulation die Fähigkeit dazu hat.“ (...) Resonatoren, dass er den Kehlkopf öffnen und die Atmung differenzieren kann; er muss lernen, dies alles unbewusst, wie passiv, zu aktivieren (...). Bei der Arbeit an einer Rolle muss er lernen, nicht an das Sammeln von Technik zu denken Elemente (...), sondern darum, Hindernisse zu beseitigen, wenn sie spürbar werden. (... ) Das bedeutet, dass die Technik eines Schauspielers niemals etwas Geschlossenes ist; auf jeder Stufe der Selbstsuche, der Provokation durch Exzess, der Überwindung der eigenen geheimen Barrieren, Wie auf einer höheren Ebene tauchen neue technische Einschränkungen auf, die ausgehend von Grundübungen immer wieder überwunden werden müssen. - behauptete Grotowski. Der negative Weg bestand in erster Linie darin, dass der Schauspieler erkennen konnte, was ihn störte und was ihn ablehnte, und in diesen Bereichen eine individuelle Ausbildung fand, die es ihm ermöglichte, diese Schwierigkeiten zu beseitigen. Als Grotowski über die Stimme sprach, sagte er sogar, dass es einen Tag gibt, an dem ein Schauspieler entdeckt, dass alle Stimmen von Menschen, Tieren und der Natur in ihm leben. Als er dies entdeckt, hört er auf, über die Grenzen seiner Fähigkeiten nachzudenken.

Bei dieser Arbeitsweise wird größter Wert auf kleinste Details gelegt. Denn sie sind es, die später das Ganze bezeugen. Stanisław Ścierski sagte, dass es im Labortheater keinen Platz „für ein solches Arsenal an Ausdrucksmitteln , keinerlei Wissen darüber, wie man es macht, keine Chance, (im Voraus) zu wissen, wie man es löst“, irgendein Rezept. Dieses << Ich weiß >> , als es erschien und erschien, wurde sofort in Frage gestellt. Allerdings fügt Ścierski bald hinzu, dass im Labortheater „[das Programm] positiv war, obwohl es nie direkt formuliert wurde. (...) Man könnte hier von dem Streben sprechen, die jedem menschlichen Schauspieler innewohnende Fähigkeit zur Öffnung, seine Fülle freizusetzen.“ , seine Gesamtheit.

Grotowskis Maximalismus und die harte Arbeit seines Teams ermöglichten es ihm, noch weiter zu gehen. Hin zu dem, was der heilige Johannes vom Kreuz „Entleerung“ nannte, hin zu einem „totalen Akt“. Die Rolle von Ryszard Cieślak als titelgebender Konstanter Prinz und die anschließende Aufführung von Apocalipsis cum figurus zeigten, wie man einzeln und dann als ganzes Team eine Tat vollbringen kann, deren Wirkungskraft die Grenzen der Schauspielerei überschreitet. Es stellte sich heraus, dass eine präzise Partitur einer Theateraufführung tatsächlich ein Vehikel für eine Übertretung sein kann.

Laut Grotowski „sollte der Körper des Schauspielers jeglichen Widerstand gegen den inneren Prozess loswerden, so dass es praktisch keinen Zeitunterschied zwischen dem inneren Impuls und der äußeren Reaktion gibt; mit anderen Worten, der Körper sollte vernichtet und verbrannt werden, und …“ Der Betrachter wird nur mit dem sichtbaren Verlauf spiritueller Impulse konfrontiert. Es ist eine Technik der << Trance >> und Integration aller spirituellen und physischen Kräfte des Schauspielers, die wie aus der intim-instinktiven Zone zu << x- Strahl >> ".

Solche „spirituellen“ Aussagen in der Theaterarbeit erregen meist Misstrauen. Allerdings war die Ausbildung im Grotowski-Theater keineswegs meditativer oder betender Natur. Im Gegenteil, es war schwierig, spirituelle Techniken in der täglichen Arbeit der Schauspieler zu erkennen. Die Zusammensetzung der Rolle, auch die handwerkliche Qualität, war wichtig. Laut Grotowski führt ein spiritueller Prozess, der nicht von formaler Artikulation, Disziplin oder Rollenstrukturierung begleitet wird, zur Formlosigkeit. Allerdings konnte der vollständige Akt erst auf der Grundlage einer genauen Partitur der Rolle entstehen. „Dieser Akt könnte auf das Konzept extremer Aufrichtigkeit reduziert werden, der ultimativen Offenlegung und Enthüllung dessen, was am persönlichsten ist, und darauf, es mit dem ganzen Wesen zu tun, als wäre es ein Akt der Selbsthingabe.“ (...) Die Struktur und Vorbereitung diesen Akt geordnet und sozusagen mit vollem Bewusstsein und voller persönlicher Verantwortung durchführen.

Vereinfacht ausgedrückt lässt sich so die Methode zur Erstellung der individuellen Partitur eines Schauspielers für eine Aufführung beschreiben. Der Schauspieler nutzt Inspirationen aus seinem eigenen Leben, die er in seinem eigenen Körper aufgezeichnet hat, baut die gesamte Sequenz auf und wiederholt sie dann viele Male. Aus der im eigenen Körper festgehaltenen Struktur der Rolle eliminiert der Schauspieler später alles Überflüssige. Aber auch dieser im Körper aufgezeichnete Ablauf von Ereignissen, ein äußerst präzise beherrschter Rollenablauf, ist nur ein Ausgangspunkt. Ziel ist es, nach dieser Arbeitsphase diesen Akt des Bekenntnisses „hier und jetzt“ Abend für Abend bei der Aufführung der Aufführung wiederholen zu können. „Wenn ein Schauspieler in der Lage ist, diese Art von Handlung zu vollenden und in der Konfrontation mit einem Text seine Lebendigkeit für uns behält – enthält die in uns entstehende Reaktion eine eigentümliche Einheit von Individuellem und Kollektivem.“

Die Integration des Persönlichen mit dem Kollektiven, die Schaffung eines Gesamtakts, in dem der Vorwand verschwindet, in dem der Akteur „entleert“ wird, eine Situation, in der Kreativität über das Alltägliche hinausgeht und zum Akt der Übertretung wird – all diese Merkmale weisen viele Berührungspunkte auf Ritual. Peter Brook schrieb sogar direkt: „Grotowskis Schauspieler bieten eine Aufführung als Ritual an – für diejenigen, die daran teilnehmen wollen: Der Schauspieler ruft hervor und enthüllt, was in jedem Menschen steckt – und was im Alltag verborgen ist. Es ist heiliges Theater, weil es.“ ist ihr Zweck heilig (...).“

Komplizierter ist natürlich die Frage, ob und wie nah Grotowskis jüngste Auftritte dem Ritual zugeordnet werden können. Brook hat eine Art Vereinfachung vorgenommen und damit die Richtung angedeutet, in die die Laboraufführungen gehen. Wenn wir den Begriff einer Gesamthandlung direkt und wörtlich nehmen, weist dieser Handlungsakt tatsächlich einige Züge eines Rituals auf; denn innerhalb der Struktur der Aufführung agiert der Schauspieler nicht, sondern bleibt „ganz er selbst“, unterwirft sich der „Entleerung“. In traditionellen Gesellschaften mussten Rituale auch eine bestimmte Form haben, es gab keinen Zufall oder Chaos; Jedes Lied musste gut gesungen werden, jede Geste musste wirksam sein, denn davon hing das Wohl des Einzelnen und der gesamten Gemeinschaft ab. Alles musste sich auf das beziehen, was in illo tempore war . Daher können wir bis zu einem gewissen Grad riskieren zu sagen, dass die genaue Struktur der Aufführung, die in den Körper des/der Schauspieler(s) eingraviert ist, zu einer rituellen Form wird. Dies umso mehr, als Grotowski viel über die spirituelle Konnotation der so entstandenen Partitur sprach. Es gibt jedoch gleichermaßen Hinweise darauf, dass weder „ The Constant Prince“ noch „Apocalipsis cum figuris“ ein Ritual waren. Das erste und grundlegende Argument: Es handelt sich lediglich um Performances, also künstlerische Werke, und so wurden sie auch wahrgenommen. Mehr noch: Sie wurden zu diesem Zweck geschaffen. Sie waren keine unbewusste kulturelle Schöpfung, getragen von einem historischen und spirituellen sozialen Bedürfnis, sondern eine bewusst gestaltete Frucht der Arbeit eines kleinen Teams. Auch ihre zeitlichen und sozialen Auswirkungen waren äußerst begrenzt. Und außerdem, was ist das für ein Ritual, für das Tickets verkauft werden und Menschen auf Tournee rund um die Welt gehen? Außerdem bedürfen diese hervorragenden Aufführungen des Labortheaters keiner zusätzlichen Sanktionierung in der Aussage: „Das ist ein Theaterritual.“ Obwohl es natürlich, wie ich bereits erwähnt habe, möglich ist, Gemeinsamkeiten zwischen diesen Bereichen aufzuzeigen.

Es gibt jedoch noch einen weiteren Aspekt in der Theaterarbeit des Labors, der zur Erneuerung eines spezifisch verstandenen Rituals führt, das durch „Tragödie“ berührt werden kann. Dies schreibt der literarische Leiter des Labortheaters, Grotowskis engster Mitarbeiter, darüber: „Die Avantgarde der 1950er Jahre hat die Unmöglichkeit der traditionellen Tragödie im Theater bewiesen. Tragödie kann nur existieren, wenn Werte transzendente Garantien haben; wenn.“ Sie gelten als eine Art Substanz. Wenn die Götter sterben, wird das Tragische durch das Groteske ersetzt – die schmerzhafte Grimasse eines Narren angesichts eines leeren Himmels. (...) Die Frage ist: Wie erreicht man die Tragödie im Theater? die keine leblose, malerische Pose sein wird, und die auch über das Clownerien hinausgehen wird? Wie kann man jene alten, heute in der emotionalen Erinnerung verlorenen Gefühle von Mitleid und Entsetzen erreichen? Die funktionierende Antwort lautet: durch Entehren von Werten – ultimativ , elementare Werte. Dies ist letztlich die Integrität des menschlichen Organismus. Wenn nichts mehr übrig ist, bleibt der Körper, ein lebendiger Organismus, der wie ein Material ein Garant für die Identität eines Individuums ist, der Zufluchtsort der Menschenwürde. seine oder ihre Unterscheidung vom Rest der Welt. Wenn ein Schauspieler seine Intimität aufs Spiel setzt, wenn er seine inneren Erfahrungen, die in den materiellen Reaktionen des Körpers verkörpert sind, hemmungslos preisgibt, wenn seine Seele mit seiner Physiologie identisch wird, wenn er steht wehrlos und nackt in der Öffentlichkeit, bietet seine Wehrlosigkeit der Grausamkeit seiner Partner und der Grausamkeit des Publikums an – und erlangt dann durch eine paradoxe Umkehrung wieder Pathos. Und in Ungnade gefallene Werte werden – durch den Schock des Betrachters – in einer höheren Etage wiedergeboren. Das Elend des menschlichen Daseins, das durch nichts aufgedeckt wird und in seiner Aufrichtigkeit alle Barrieren des sogenannten überwindet Guter Geschmack und gute Erziehung, die im Übermaß gipfeln, ermöglichen es Ihnen, Katharsis in ihrer – ich würde sagen – archaischen Form zu erreichen. Ein Beispiel für so verstandene Archaizität ist Grotowskis Der ständige Fürst .

Durch die Umkehrung der Werte orientiert sich das Theater also erneut an archaischen Quellen. Durch die Profanierung von Mythen und Ritualen, durch Diffamierung und Gotteslästerung wird ihr Lebensinhalt erneuert. Durch die Erfahrung des Grauens werden sie vom Publikum und den Schauspielern noch einmal geteilt.

„Die Essenz des Rituals ist seine Zeitlosigkeit – was darin geschieht, erneuert sich jedes Mal in seiner lebendigen, visuellen Präsenz. Das Ritual stellt keine Geschichte dar, die einmal passiert ist, sondern die immer geschieht, hic et nunc geschieht. Schlussfolgerungen für die Theater? Die Zeit der Theaterhandlung ist gleich der Zeit der Aufführung. Die Aufführung ist keine illusionistische Kopie der Realität, ihrer Nachahmung – noch ist sie eine Reihe von Konventionen, die als eine Art bewusstes Spiel akzeptiert werden und in einem separaten Theater ablaufen Realität. Die Aufführung selbst ist Realität; ein buchstäbliches, greifbares Ereignis. (...) Ein Schauspieler handelt nicht, imitiert nicht, gibt nicht vor. Er ist er selbst – er macht einen Akt des öffentlichen Bekenntnisses; sein innerer Prozess ist ein Es handelt sich um einen realen Vorgang, nicht um das Werk eines Zauberers. Denn in diesem Theater geht es nicht so sehr um die Wörtlichkeit der Ereignisse – schließlich blutet hier niemand, noch stirbt er wirklich! – sondern vielmehr um die Wörtlichkeit menschlicher Handlungen , deren Anregung das Hauptziel der Grotowski-Methode ist.“

Ludwik Flaszen identifizierte in diesem Text Theater und Ritual nur scheinbar. Er wies auf die Berührungspunkte zwischen diesen beiden Genres hin, verwendete jedoch in der Terminologie getrennte Begriffe: Theater, Ritual. Ich glaube nicht, dass es nur an übermäßiger Vorsicht liegt. Heute, aus der Perspektive von dreißig Jahren, können wir sehen, wie populär und wie entwertet der Begriff des Rituals ist. Eigentlich bedeutet dieser Begriff alles und nichts. Ich denke, dass wir in entsakralisierten demokratischen Gesellschaften nur über rituelle Elemente oder Verhaltensweisen sprechen können und nicht über das Ritual als solches (das heißt, dass es eine soziale Sanktion und eine präzise Struktur hat und gleichzeitig einen transzendentalen Aspekt hat). Vielleicht führte diese Denkweise auch dazu, dass Grotowski Ende der 1960er Jahre von der Idee einer völligen Gleichsetzung von Spektakel und Ritual Abstand nahm.

Im Text Theater und Ritual kommt Grotowski zu einem paradoxen Schluss: „Vielleicht haben wir dieses Theater zurückgewonnen, als wir die Idee des Ritualtheaters aufgegeben haben. (...) Es ist ein Phänomen der totalen Aktion (...).“ Er, der Schauspieler, ist nicht mehr geteilt, in diesem Moment existiert er nicht mehr auf halbem Weg. Er wiederholt die Partitur und offenbart sich gleichzeitig bis zur Unwahrscheinlichkeit, bis zu jenem Kern seines Wesens, den ich „arriere-etre“ nenne. . Das Unmögliche ist möglich. Der Betrachter schaut ohne zu analysieren, er weiß nur, dass er angesichts eines Phänomens etwas Authentisches gefunden hat. (...) Wir haben die Idee des Ritualtheaters aufgegeben, um – wie es sich drehte heraus - das Ritual zu erneuern, ein theatralisches Ritual, nicht religiös, sondern menschlich - durch eine Handlung, nicht durch Glauben.

Als in den ersten Aufführungen des Labors, wie Grotowski bestätigte, versucht wurde, das Ritual konzeptionell in die Aufführung einzubeziehen, stellte sich heraus, dass eine solche intellektuelle und künstlerische „Produktion“ des Rituals scheitern musste. Die Auswirkungen zeigten sich jedoch erst, nachdem a priori Annahmen aufgegeben wurden. Theater als Werk, als Spektakel war nicht in der Lage, die vielschichtige Struktur des Rituals zu vermitteln, oder anders gesagt – das ist nicht der Zweck des Theaters. Wie sich jedoch herausstellte, tauchten in der Einzel- und später auch in der Teamarbeit mit dem Schauspieler rituelle Elemente auf.

Viele Jahre später lehnte Grotowski das Theater ab. In Pontedera konzentrierte er sich auf Kunst als Vehikel oder – wie es manchmal genannt wird – Ritualkünste. Grotowski betonte stets die Rolle der Präzision im Handeln. Er sprach darüber, als er Performances schuf, er spricht heute darüber, wenn er Action schafft – ein Werk, das nicht für das Publikum, sondern für die Schauspieler selbst gedacht ist. Grotowski selbst spricht über Aktion wie folgt: „Eine Berufsdisziplin, die mit der Disziplin der unterteilten Arbeit in den darstellenden Künsten völlig vergleichbar oder in vielerlei Hinsicht sogar identisch ist, wird zu einer Art << Yoga >>, um es konventionell auszudrücken – einer spezifischen Technik einer handelnden Person, die darauf abzielt, die Ebene der Energie von der groben, rauen, aber gleichzeitig mit ihren biologischen Kräften kraftvollen Ebene, auf der wir uns normalerweise befinden, auf andere Ebenen zu verändern, die viel subtiler und, ich würde sagen, leuchtender sind. Und der Abstieg von diesen Ebenen auf die alltägliche Ebene, die Ebene der biologischen Körperlichkeit – unter Beibehaltung dieser Leuchtkraft – das ist Kunst als Vehikel.“

Es scheint also, dass die Grundelemente des Rituals – das Erreichen des „Lichts“ und die Rückkehr – tatsächlich stattfinden: Ein solcher Akt ist wiederholbar, die handelnde Person transzendiert das Alltägliche, und das Ganze ist keine Meditation, sondern eine strukturierte Handlung. Es fehlt nur noch die religiöse und soziale Sanktion. Ob es sich bei der Aktion um ein Ritual handelt oder nicht, möchte ich hier nicht weiter diskutieren . Es sollte um den Constant Prince gehen .

Also zurück zur Rolle des Ryszard Cieślak. Ich denke, dass seine Arbeit viele Richtungen für Grotowskis weitere Forschung vorgab. Rückblickend kann man Cieślak als einen Vor-Performer bezeichnen. Denn ähnlich wie bei Akcja war seine Handlung in „Der ständige Fürst“ repetitiv, strukturiert, äußerst präzise und – seinen eigenen Angaben zufolge – über das Alltägliche hinaus. Der Unterschied besteht darin, dass seine individuelle Partitur die Themen, aus denen sie entstand, nicht direkt zum Ausdruck brachte. Es wurde vom Publikum gelesen, indem ihm die Inszenierung, Handlung und Abfolge der Geschichte aufgezwungen wurde. Die Reihenfolge dessen, was Cieślak schuf, war also völlig anders als das, was das Publikum sah. Seine Tat erhielt völlig andere Konnotationen als die wahren. Die von Grotowski erwähnte Erneuerung des Rituals (oder seiner Elemente) brachte bei dieser Aufführung eine gewisse Verzerrung mit sich. Anstelle eines hier und jetzt stattfindenden Rituals erhielten wir durch die Konstruktion der Handlung ein Spektakel, das hier und jetzt jeden Abend aufs Neue geschaffen wurde.

 

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Die Arbeit an „Der ständige Fürst“ begann 1963, noch in Oppeln. Grotowski arbeitete getrennt vom Rest des Ensembles mit Ryszard Cieślak zusammen, der die Titelrolle spielen sollte. Niemand aus dem Laborteam oder von außerhalb war Zeuge der gemeinsamen Arbeit von Grotowski mit Cieślak. Es fand in einer Aura völliger Sicherheit und Vertrauen statt. Jahre später erinnern sich Grotowski und Cieślak etwas anders an sie. Grotowski sagt: „Der erste Schritt zu dieser Arbeit war die Tatsache, dass Ryszard den Text beherrschte. Er lernte ihn auswendig und absorbierte ihn so sehr, dass er ohne zu zögern und ohne hinzusehen mit der Mitte eines Satzes oder eines beliebigen Fragments beginnen konnte.“ für Wörter, wobei die Syntax vollständig respektiert wird.

Cieślak erinnert sich anders an diese Phase seiner Arbeit. „Grotowski hat mir nicht gesagt, ich solle den Text auswendig lernen, sondern ihn viele Male lesen. Ich konnte die auswendig gelernten Fragmente langsam in die Handlung einbauen. Dann habe ich immer mehr gelesen, immer mehr hinzugefügt. Was ich im Gedächtnis behalten habe, war wirklich wichtig, das stimmt.“ wirklich wichtig für mich.

Wie dem auch sei, diese gemeinsame Arbeit von Grotowski und Cieślak an den Monologen für „ Der ständige Fürst“ ist wohl zu einem der außergewöhnlichsten Abenteuer in der Geschichte des Theaters geworden. Ausgangspunkt für die individuelle Partitur von Cieślak war ein tatsächliches Ereignis aus seinem Leben. „Der letzte Monolog ist der Todesmonolog des Prinzen. Ich suchte danach, wie ich über den bevorstehenden Tod sprechen könnte, ich suchte danach durch die erste wahre Liebe meines Lebens, wo es sogar Angst vor dem Sein gibt.“ berührt und dann ist es... als würde man in den Himmel fliegen!

Zwei Dinge kollidierten – Eros und Thanatos – und erzeugten eine echte Explosion. Es ist psychologisch etwas kompliziert, von außen könnte es wie eine Art Trance aussehen.

Die Anzahl der Handlungen war so mit den aus dem Körpergedächtnis extrahierten Erinnerungen verbunden, dass der Prinz fast immer an den gleichen Stellen in den Monologen, im Bereich des Solarplexus, zu zittern begann. Wie Grotowski sagt, war es ein Element, an dem nicht gearbeitet wurde, sondern das bei jeder Aufführung organisch zum Vorschein kam. Energiezentren sind einfach immer zu einem bestimmten Zeitpunkt aktiviert. Die Aktion reichte so tief in den Körper, dass der Körper bei jeder Aufführung genau gleich darauf reagierte. Ich vermute, dass Cieślak im Präsens agierte, als würde er jedes Mal zum ersten Mal eine Rolle übernehmen.

Sowohl Grotowski als auch Cieślak enthüllen nur einen Teil der Wahrheit, wenn sie über die Arbeit an den Monologen des Fürsten sprechen. Diese fast zweijährige Arbeitsphase, die mehrere bis ein Dutzend Stunden am Tag dauerte, war, wie sich beide erinnern, äußerst kompliziert, vielschichtig und mit Worten kaum zu beschreiben. Cieślaks Rolle bekam endlich eine sehr, sehr präzise Struktur. Wie sich der Schauspieler erinnert, begann im Laufe der Monate der Arbeit „das Unbewusste bewusst zu werden“.

Als Cieślaks Arbeit schließlich mit der Gruppe der anderen Schauspieler zusammenkam, waren sie erstaunt. Maja Komorowska erinnert sich an diese erste Konfrontation: „Was ich damals sah, war schockierend. Ich hatte den Eindruck von etwas Außergewöhnlichem. Ich erinnere mich, dass ich dachte: Gut, dieses eine Mal, gut! Aber wie kann man das wiederholen? Jeden weiteren Tag, jeden Abend?! (. .. ) Ryszard gelang es. Es war eine exakte, präzise Komposition, aber es gab nicht die geringsten Anzeichen von Künstlichkeit. (...) Grotowskis Methode wurde hier vollständig verwirklicht, wurde glaubwürdig. Auf jeden Fall war dieser Ausbruch, der Ausbruch von Emotionen und Wahrheit - es war nicht „Es bleibt nur noch Theater“.

Auch die getrennte Art der Zusammenarbeit mit Cieślak und dem Rest des Teams erwies sich im Gesamtsinn von The Constant Prince als äußerst fruchtbar . Cieślaks Schauspielkunst, die sich sogar von der anderer Schauspieler völlig unterschied, machte diese Figur unter ihnen fast heilig. Er war wie ein Märtyrer in einer Umgebung voller Spiele und Konventionen, wie ein völlig freier Mann inmitten einer Menschenmenge. Dies bedeutet nicht, dass die handwerklichen Fähigkeiten der übrigen Schauspieler mangelhaft oder ungenau waren. Andererseits. Es schien jedoch, als kollidierten zwei Welten – die Welt des Angebots und die Welt des Spiels.

Cieślaks Rolle überraschte viele. Józef Kelera schrieb zum Beispiel: „In meiner Praxis als Theaterkritiker hatte ich nie das Gefühl, etwas zu schreiben, das wie ein sehr billiges und lächerliches Klischee aussieht, aber in diesem Fall ist es einfach wahr: Ich habe also das Bedürfnis, das zu schreiben, was es ist.“ eine inspirierte Schöpfung. (...) In dieser Figur, in der Schöpfung dieses Schauspielers liegt eine gewisse geistige Leuchtkraft. Anders kann man es kaum beschreiben. Alles, was technisch ist, wird in den Höhepunkten dieser Rolle zu etwas wenn es von innen beleuchtet wird, ist es leicht, tatsächlich schwerelos; ein weiterer Moment, und der Schauspieler wird schweben ... Er befindet sich in einem Zustand der Gnade. Und um ihn herum verwandelt sich all dieses „grausame, blasphemische und exzessive Theater“ in ein Theater im Zustand der Gnade...'

Die Rolle des Konstanten Prinz löste weltweit ähnliche Reaktionen aus. Nach der Amerika-Tournee im Jahr 1969 erkannten führende New Yorker Kritiker Cieślak als herausragendsten Off-Broadway-Schauspieler in zwei Kategorien an: als herausragendsten aktuellen Schöpfer auf dem Gebiet der Schauspielerei und als Schauspieler mit den größten Hoffnungen. Cieślak war der erste Gewinner dieser Auszeichnung, der in einer anderen Sprache als Englisch auftrat, und der erste Schauspieler, der ihn in zwei Kategorien gleichzeitig erhielt.

Es sei daran erinnert, dass das Laboratory Theatre in den späten 1960er und 1970er Jahren eines der bedeutendsten Theater der Welt war. Grotowskis „Towards a Poor Theatre“, erschienen 1968, ist zur Theaterbibel für alle Theaterinteressierten auf der ganzen Welt geworden. Jede Führung durch das Laboratorium war von der Aura eines großartigen Ereignisses umgeben. Im Vorwort zu „Towards a Poor Theatre“ schrieb Peter Brook: „Grotowski ist der Einzige. Warum? Weil, wie ich weiß, niemand auf der Welt, niemand seit Stanislavski, die Natur der Schauspielerei, ihre Phänomene, ihre Natur studiert hat.“ Bedeutung, Natur und geistig-körperlich-emotionale Prozesse so tief und vollständig wie Grotowski. Er nennt sein Theater ein Labor. Und das stimmt. Es ist ein Zentrum der Forschung.“

 

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Der Konstante Fürst ging in die Geschichte und in den Mythos vor allem aufgrund seiner schauspielerischen Leistung, Cieślaks außergewöhnlicher Rolle, aber auch als Werk, das die Möglichkeit eines vollständigen Aktes bestätigte, und schließlich als hervorragendes eigenständiges Theaterwerk ein.

Ohne diese Autonomie in Frage zu stellen, lohnt es sich auch, einen Blick auf die Beziehung zwischen dieser Kanone und dem Text von Calderon-Słowacki und der von Grotowski geschaffenen Handlung (Handlung) zu werfen.

Alle meine Kommentare sind gewissermaßen eine Rekonstruktion. Ich habe The Constant Prince nie live gesehen – ich war zu jung. Die letzten Aufführungen von „Der ständige Fürst“ fanden im Dezember 1970 in West-Berlin statt.

Allerdings verfügt das Zentrum für das Studium des Werks von Jerzy Grotowski und für Theater- und Kulturforschung in Breslau über eine recht umfangreiche Dokumentation dieser Aufführung.

Das Ausgangsmaterial ist ein vom L'Instituto del Teatro e Della Spectacolo del Universita di Roma produzierter Film. Obwohl der Film technisch schrecklich ist, ist er selbst ein Beweis für die Präzision der Arbeit des Laboratory Theatre. Um 1965 wurde der Ton dieser Aufführung aufgenommen. Ungefähr zwei Jahre später hat jemand das Bild selbst mit einer Kamera, die in einem Loch in der Wand versteckt war, raubkopiert. Als Bild und Ton für diesen Film bearbeitet wurden, stellte sich heraus, dass sie genau korrelierten. Es stellte sich heraus, dass sie trotz zwei Jahren perfekt zueinander passten.

Nach vielen Jahren erlangte dieser Film eine eigenständige Existenz. Ganze Generationen junger Theaterkenner und -begeisterter konnten diese Aufführung nicht mehr sehen. Aber dank des Films funktioniert es immer noch halbmythisch. Es ist geradezu ein Kultfilm, wie man ihn heute nennt. Tadeusz Burzyński schrieb darüber: „Die Aufzeichnung dieser Aufführung ist schrecklich. Darüber hinaus war sie nie für die Verbreitung gedacht. Vielleicht lenkt sie deshalb, paradoxerweise, die Aufmerksamkeit nicht nur auf Cieślaks unglaublich inspiriertes Schauspiel, auf den seltsamen Rhythmus der Sprache.“ und Gesten der anderen Darsteller, sondern auch auf das, was so etwas wie den Kern ist, den Funken der Wahrheit über den Menschen und seine inhärente innere Freiheit, der tatsächlich nicht getötet und angesichts seiner Meinungsverschiedenheit nicht unterdrückt werden kann. Das ist, was - obwohl Mit anderen Worten: Jemand hat mich nach der Vorführung darauf aufmerksam gemacht, fast ein Kind. (...) Dann habe ich auch an der Gültigkeit des Vorbehalts gezweifelt, dass solche Filme nur ausnahmsweise und nur Personen gezeigt werden sollten, die besonders (...) ..) interessiert.

Es gibt zwei weitere verkrüppelte Aufnahmen von Teilen von The Constant Prince, die auf Film festgehalten wurden. Der erste wurde im Zentrum aus Fragmenten zusammengestellt, die zu einem Dokumentarfilm für das Fernsehen verwoben wurden – als die Aussagen verschiedener Personen, darunter Grotowski, aus diesem Programm herausgeschnitten und die aufgezeichneten Fragmente der Aufführung der Reihe nach zusammengefügt wurden, fast a Es entstanden einige Minuten der Aufführung (zum ersten Monolog von Don Fernando – Ryszard Cieślak). Die Bildqualität ist etwas besser, aber der Ton ist ebenso schrecklich, sodass man die Worte nicht verstehen kann.

Der zweite Film zeichnete Cieślaks letzten und berühmtesten Monolog auf. Die Aufnahme wurde in Oslo für das lokale Fernsehen gemacht. Doch der Moderator bereitete das Band falsch vor und es lief vor dem Ende des Monologs aus. Der Film wurde also nicht verwendet. Dieses kurze Dokument ist jedoch auf jeden Fall interessant. Er ist der Einzige, der den Ton einigermaßen gut aufgenommen hat.

Ich habe so ausführlich über Filmdokumentation geschrieben, weil sie uns sehr bewusst macht, wie falsch das Bild sein kann, das ein Film erzeugen kann. Bisher war meine Vorstellung von The Constant Prince von dieser „Kult“-Aufnahme der gesamten Aufführung dominiert. Ich habe das Spektakel durch diesen Film wahrgenommen. Dort werden die Melodie der Sprache, der außergewöhnliche Ausdruck der Schauspieler und Handlungsfetzen auf dem beleuchteten zentralen Spielfeld aufgezeichnet (der Rest verliert sich in der Dunkelheit).

Mittlerweile hat dieses kurze Fragment des deutlich hörbaren letzten Monologs, aufgenommen in Oslo, meine Sicht auf die Aufführung völlig verändert. Plötzlich wurde mir klar, dass das Wort und die Bedeutung des Wortes in Grotowskis Theater äußerst wichtig sind. Entgegen der Meinung vieler Kritiker von vor Jahren rehabilitiert der Film diesen Aspekt der Show tatsächlich. (z. B. schrieb Jan Kreczmar: „Der Text eines Dichters verliert sich meist im rhythmischen Galopp von Wortfolgen, sein rationaler, logischer (aber nicht emotionaler) Inhalt geht in Schreien und Flüstern verloren.“ Stattdessen entsteht eine Komposition aus Klang und Bewegung, erstellt mit einem erstaunlichen Wissen über die menschlichen Empfindlichkeiten Ohren und Augen. Und trotz der Unverständlichkeit des Textes sind es wahrscheinlich diese rein theatralischen, schauspielerischen – nicht literarischen – Mittel, mit denen Grotowski und seine Schauspieler Calderon-Słowackis Ideen und Gedanken in ihrem Mainstream vermitteln nicht weniger getreu als die pietistischste Darstellung des Textes.

Das oben erwähnte Filmfragment mit klar eingespieltem Text zwang mich dazu, die Verarbeitung von Słowackis Transkription von Calderons Drama in Grotowskis Theaterwerk genauer zu betrachten. Und hier erlebte ich eine weitere Überraschung. Ja, über 1/3 des Textes des Dramas wurde gelöscht, aber sehr konsequent. Grotowski verzichtete fast vollständig auf das Thema des Kampfes zwischen den Mauren und den Christen, das individuelle Thema des Martyriums des Fürsten blieb jedoch erhalten. Es gab eher wenige Änderungen in der Reihenfolge der Texte, einige Personen erhielten die Aussagen anderer und die interne Integration der Texte der Aussagen bestimmter Personen wurde leicht verletzt. Grotowski fügte der Transkription des Barden, wie er es manchmal zuvor tat, nichts hinzu. Im Zeitalter der heutigen Adaptionen von Klassikern scheint Grotowski Calderon-Słowackis Text geradezu „gottweise“ behandelt zu haben.

Vom ersten Tag an stammt die gesamte Geschichte von Muleja über seine Seeexpedition (V. 174–410), die gesamte Wandlung I – Landung am Ufer (V. 477–585) und fast die gesamte Wandlung II (586–611, 640). -891 und 928-939 ). Die restlichen Zeilen aus Change II wurden in den Text eingearbeitet: 612–639 nach Zeile 82 („Ich wählte ein Ross …“, sagt der König vor dem Höhepunkt des Kastrationsrituals im Stück) und die Zeilen 892–927 ( mit geringfügigen Streichungen im Inneren) wurden nach Zeile 174 in das Stück eingefügt.

Am zweiten Tag gibt es definitiv weniger Schnitte. Wie ich bereits erwähnt habe, geht es in erster Linie um den Konflikt zwischen Mauren und Christen. Außerdem: Die Szene zwischen den Sklaven (635-640, 651-665, 675-759) verschwand aus Änderung I und aus Änderung II, der Szene, als der König das Gespräch zwischen Muleja und Don Fernando bemerkte (920-964 und weiter 982- 1006).

Tag drei – hier betrafen die schwerwiegenderen Abkürzungen den Text von Don Fernandos Monolog: Change I (433-533, 589-613 und 627-633). Der gesamte Change II fehlte, also die Landung am Meeresufer, der gesamte Change III und fast der gesamte Change IV, ohne die letzten paar Zeilen, die der Chor am Ende der Aufführung sagt.

Grotowski ordnete einige Sätze aus Calderon-Słowackis Drama anderen Personen zu. Zum Beispiel: Zu Beginn des Stücks werden die Worte der Sklaven von Don Henryk gesprochen (dies hat im Stück natürlich eine tiefe Berechtigung, denn Henryk ist der erste, der gefoltert wird) und Mulejs Monolog vom dritten Tag aufgeteilt zwischen Don Fernand und Mulej.

Daher verwendete Grotowski (vereinfacht ausgedrückt, ohne Berücksichtigung kurzer Einschlüsse und Ersetzungen) die folgenden Fragmente von The Constant Prince von Calderon-Slovak:

Der Text vor Änderungsantrag I ist vom ersten Tag an erhalten.

Am zweiten Tag gibt es relativ wenige Abkürzungen.

Der dritte Tag endet mit dem Tod des Konstantenfürsten, also mit Wandel I.

Wenn sich jemand die Mühe macht, zumindest kurz nachzuzeichnen, was nach einer solchen Löschung herauskam, wird er oder sie von der Kohärenz und Konsistenz eines so verkürzten Textes überrascht sein.

Obwohl der Ausgangsstoff für das Stück Calderon-Słowackis „Der ständige Fürst“ war, unterschied sich die Handlung des Stücks von der des Dramas. Grotowski erzählte eine ganz andere Geschichte. Den Zuschauern, die die Aufführung von „Der ständige Prinz“ betraten , wurde ein Programmheft ausgehändigt, das eine Art Drehbuch und eine Aufzeichnung des Handlungsablaufs enthielt. Grotowski stellte jedoch fest, dass das Flugblatt nur eine Sichtweise auf das Werk enthielt. Der Constant Prince of the Laboratory Theatre kann durch eine Reihe poetischer Assoziationen unterschiedlich gelesen werden.

Grotowski konzentrierte sich auf den einzelnen Thread. Sein Auftritt ist – wie Flaszen schrieb – „eine spezifische Studie über das Phänomen der ‚Standhaftigkeit‘. Es geht nicht darum, Stärke, ein Gefühl von Würde und Mut zu manifestieren. Er stellt die Handlungen der Menschen um ihn herum gegenüber, die im Sinne des Theaters Betrachten Sie den Prinzen als ein seltsames Geschöpf, ein Geschöpf fast einer anderen Art. Der Prinz ist passiv und sanft, konzentriert auf eine höhere spirituelle Ordnung. Er widersetzt sich scheinbar nicht den unangenehmen Manipulationen seiner Mitmenschen; das scheint er auch nicht zu tun Polemik mit den Gesetzen ihrer Welt betreiben. Er tut mehr: Er akzeptiert diese Gesetze nicht. Ihre Welt, vorsorglich und grausam, hat tatsächlich keinen Zugang zu ihm. Mit ihm alles machen können – souveräne Kontrolle über die seine haben Körper und Leben – sie können ihm nichts anhaben. Der Prinz, der sich wie unterwürfig den ungesunden Einflüssen seiner Umgebung unterwirft, bleibt unabhängig und rein – bis zur Ekstase.“

 

Das Stück hatte mehrere spätere Varianten, die sich jedoch kaum unterschieden und die Änderungen die Besetzung einiger Rollen betrafen. Drehbuchautor und Regisseur war natürlich Jerzy Grotowski, die Architektur stammt von Jerzy Gurawski und die Kostüme von Waldemar Krygier. Darsteller: Der ständige Fürst – Ryszard Cieślak, Feniksana – Rena Mirecka, Der König – Antoni Jahołkowski, Tarudant – Maja Komorowska, Mulej – Mieczysław Janowski, Henryk – Gaston Kulig.

In der zweiten Variante (ab 14. November 1965) wurde Gaston Kulig durch Stanisław Scierski ersetzt, und in der dritten Variante (ab 19. März 1968) wurde Komorowska durch Zygmunt Molik und Janowski durch Zbigniew Cynkutis ersetzt.

 

Die Aufführung dauerte etwa 50 Minuten (Ouankine gibt 51 an, die Filmaufnahme dauert etwa 47 Minuten). Die Gestaltung des Bühnenraums bestimmte maßgeblich die Sichtweise des Publikums auf das Geschehen. Die Schauspieler spielten in einem Rechteck, das von einer hohen Palisade umgeben war. In der Mitte, auf drei Vierteln des Weges, befand sich eine etwa 30-40 Zentimeter hohe Plattform, eine Plattform – eine Art Opfer- oder Operationstisch. Das Publikum saß hoch über dem Spielfeld, vielleicht mehr als einen halben Meter über den Köpfen der Schauspieler. Sie schauten hinter der Palisade hervor und streckten nur ihre Köpfe über die Baumwand. Ihnen wurde die Rolle von Beobachtern oder vielleicht Voyeuren zugeschrieben. Von oben betrachtet sahen sie alles auf den Punkt gebracht. Zuschauer konnten nur in einer Reihe auf Bänken an den Seiten der Palisade sitzen. Auf der Messe gab es nur Platz für etwa 35 Personen. In den Anmerkungen zur Aufführung beschrieb Ludwik Flaszen den Spielraum wie folgt: „Die Anordnung des Spielraums und des Publikums ist als eine Zwischenstufe zwischen einem Zirkustiergehege und einem Operationssaal konzipiert. Was passiert, können Sie unten oder unten sehen als grausames Spiel im altrömischen Stil, oder für einen kalten, chirurgischen Eingriff wie Rembrandts „ Die Anatomie des Dr. Tulp “.

Der Konstantfürst trug ein weißes Hemd – ein naives Symbol der Unschuld, später nur noch einen weißen Lendenschurz (Don Henryk war zu Beginn der Aufführung ähnlich gekleidet, doch schon bald trug er Hofgewänder). Der König und sein Hofstaat trug Hosen, Stiefel und Toga. Der König trug eine Krone auf seinem Kopf. Auf der Bühne befand sich noch ein rotes Stück Leinwand, das sich von Zeit zu Zeit in verschiedene andere bedeutende Objekte verwandelte.

Am Beispiel dieses roten Tuches zeigte Zbigniew Osiński, wie die Requisite in Grotowskis Aufführungen funktionierte, wie ein Schauspieler einem Stück Stoff verschiedene Bedeutungen verleihen konnte: „Ein ‚gewöhnliches‘ rotes Tuch wird in Der ständige Prinz: ein Krönungsumhang, der Prinz Fernando bedeckt.“ ; eine Wiege, ein Schal, den der König Feniksana auf den Kopf wirft, kurz bevor sie den Prinzen auspeitscht; ein Tuch „für den Stier“ in der Jagdszene [Feniksana verwendet es in dieser Funktion]; ein Schal, der um die Hand gelegt wird auf dem der Prinz – der nachdenkliche Christus – seinen Kopf ruht; ein Folterobjekt [Feniksana peitscht den Prinzen]; ein Seil, das den Kopf einer anonymen Frau festbindet, deren Haar über ihr Gesicht geworfen ist [Maja Komorowska]; ein sterbliches Leichentuch; a Tuch im Grabsarg des Prinzen.

 

Der erste Gefangene – Don Henryk – wird auf die Plattform in der Mitte der Bühne geführt. Menschen in dunklen Gewändern und hohen Stiefeln umkreisen ihn. An der Spitze dieser Hofgemeinschaft stehen der König und Feniksana. Im Umfeld von Don Henry werden einige seltsame Prozeduren durchgeführt. Wie sich herausstellt, möchte das Gericht den Gefangenen wie sich selbst aussehen lassen und ihn zu seinem Eigentum machen. Dazu soll eine Art Initiationsritus beitragen. Die „Hofleute“ prüfen Don Henrys Herzschlag, während er ohne Hemd daliegt, und als die Hand des Schauspielers auf Don Henrys Brust gelegt wird, wird der Herzrhythmus sehr suggestiv auf die Hand des Untersuchers übertragen. Später, am Höhepunkt der Befreiung dieses Gefangenen, wird die Hand des Gefangenen auf das Herz des Königs gelegt. Diesmal ist es die Hand des Gefangenen, die im Rhythmus des Herzens des Königs pulsiert. Der König sagt dann den schönen Text „Ich habe einen Reiter ausgewählt ...“. Nach dieser gezielten Auswahl durch König Don Heinrich als Reiter führt Feniksana eine symbolische Kastration durch. Der fassungslose Don Henry trägt nun ähnliche Gewänder wie andere Höflinge. Alle, auch Don Henry, beginnen, den Bahnsteig zu umkreisen. Schon nach wenigen Schritten beginnt Don Henryk, in seinen Gesten, Schritten und seinem Verhalten anderen zu ähneln. Er wurde für das Gericht „ihr Eigentum“.

Die Welt des Gerichts ist eine Welt der Konventionen. Alle Gesten und Handlungen sind von Stereotypen geprägt. Feniksana verlangt vom König mehr Unterhaltung und Attraktionen. Die Schauspieler sprechen den Text in einem außergewöhnlichen Tempo. Angeblich handelte es sich um einen Versuch, das Tempo des barocken Spanischen durch die polnische Sprache zu vermitteln. Gleichzeitig gleicht die Rede der Schauspieler einer Melorezitation. Feniksana spricht zum Beispiel sehr viel. Der Text steigt immer höher, dann wird der Ton plötzlich leiser. Wieder große Resonanz von Feniksana. Die Worte erhalten dadurch einen spezifischen musikalischen Rhythmus. Sie sind unnatürlich, aber in dieser Künstlichkeit liegt Manierismus, Musik. Der König versucht, das Volk der Phönix zu unterhalten. Er schenkt ihr ein Infantinenhemd – das Bühnenäquivalent zum Porträt eines jungen Mannes aus Calderon-Słowackis Drama. In dieser Welt der Konventionen täuscht Feniksana Unzufriedenheit vor, weil sie angeblich in einen der Höflinge – Mulej – verliebt ist. Der Rest des Gerichts reagiert auf alle Gespräche, indem er stereotype Posen einnimmt. Immer wieder applaudiert das Gericht; gemäß Befehl. Ganz kurz (vielleicht anderthalb Sekunden), aber laut und mit Berechnung.

Beim Betrachten dieser Aufführung ist es unmöglich, sich vom Gefühl der Musikalität der Worte zu befreien. In der gesamten Aufführung wird nur wenig gesungen. Es gibt keine Musik. Aber der Raum der Worte basiert auf Harmonien, Dissonanzen und Konsonanzen. Die Tonhöhe der Stimmen der Gesprächspartner ist stark kontrastiert. Die nächsten Sätze klingen extrem schnell, in einem Atemzug gesprochen.

Feniksana findet bald einen neuen Zeitvertreib. Ein weiterer Gefangener rennt herein – Prinz Fernand. Er rennt verängstigt um den Treppenabsatz herum, verfolgt von den anderen. Allerdings kann sich das Gericht bei einer solchen Verfolgung nicht völlig verlieren. Man muss den Schein wahren. Und alle tanzen zur Volksmelodie von Przepióreczki , gesungen in la la-Silben . Aber sie jagen Fernando erneut um den Treppenabsatz herum. Schließlich bricht er zusammen und wird auf die Plattform gelegt. Unterdessen führen Feniksana und Mulej einen Liebesdialog. Wieder voller stereotyper Gesten und Assoziationen. Als ob alles, einschließlich der Liebe, falsch und vorgetäuscht wäre. Während sie reden, sind, als ob sie die Sentimentalität dieses konventionellen Ausdrucks – des Spiels der höfischen Liebe – unterstreichen wollten, Stimmen von Vögeln zu hören. Als der Prinz auf dem Katafalk steht, ertönt plötzlich von irgendwoher ein kurzer Satz einer seltsamen, sehnsuchtsvollen Melodie. Wie eine Ankündigung der Qual.

Prinz Fernand bleibt jedoch, wie in Słowackis Geschichte, immer noch halb Gefangener und halb Gast. Und der Gast und vielleicht am meisten Sie selbst müssen unterhalten werden. So beginnt der Stierkampf. Der Stierkämpfer ist der erste Feniksana, die Stiere sind die Höflinge. Einer nach dem anderen werden sie alle vom König besiegt. Also greifen sie auf die Hilfe von Prinz Fernando zurück. Plötzlich wählen sie ihn als ihren Retter. Sie verwandeln sich in eine Prozession von Krüppeln, die sich an den Prinzen klammern, als wollten sie Heilung, als glaubten sie an ein Wunder. Das Wunder geschieht jedoch nicht, und in einem Moment geben alle es auf und kehren in die Welt der Stereotypen zurück. Es ist nicht mehr bekannt, ob die Forderung nach Heilung ein weiterer Trick oder eine verborgene Wahrheit war. In Grotowskis Performance sind Handlungen und Gesten immer mehrdeutig, die Wendungen in der Handlung sind immer überraschend und verändern die Bedeutung der Ereignisse völlig, die vom Betrachter klar verstanden zu werden scheinen. Ein Augenblick kann Zärtlichkeit von Aggression trennen.

Die Höflinge beschließen, wie zuvor Don Henry, Fernando wie sie selbst aussehen zu lassen. Das Kastrationsritual, analog zum vorherigen, beginnt. Der Prinz liegt auf der Plattform, sein Kopf ist jedoch in die entgegengesetzte Richtung gedreht wie zuvor Don Henry. Er unterwirft sich demütig den nächsten Stufen des Rituals. Eine Kastration findet jedoch nicht statt. Die Demut des Prinzen bedeutete keine Zustimmung. Am Ende der Zeremonie springt der Prinz schnell auf, bevor Feniksana eine Kastrationsgeste machen kann. Der Prinz streichelt Feniksana unerwartet sanft über den Kopf.

Der erste Monolog des Konstanten Fürsten beginnt (Tag II 342-359, 365-370, 428-508). Alle verstummen. Fernand steht aufrecht, fast stramm. Sein Gesicht weist Züge der Ekstase auf. Langsam beugen sich seine Beine, seine Knie spreizen sich zur Seite und machen ein seltsames Zeichen. Die Melodie seiner Rede ist völlig anders. Der Sinn für Künstlichkeit und Mechanik der Sprache verschwindet vollständig. Der Rhythmus der Rede des Prinzen ist reich und bewegend. Sein Schauspiel ist bewegend. Der Prinz entscheidet sich für das Märtyrertum und weigert sich, Ceuta aufzugeben.

Das Gericht ist empört über die Ablehnung. Alle laufen auf dem Bahnsteig umher, stampfen und machen Drohbotschaften. Der Prinz wird gezwungen, die Schuhe des Königs zu küssen. Das Herrenhaus geht noch einmal um die Plattform herum und singt rhythmisch die Worte der Sklaven und endet mit den Worten „Wie viele Tränen, was für ein Schmerz.“ Der Prinz erstarrt plötzlich in der Pose des gekreuzigten Christus, mit Füßen und Knien auf dem Boden und seinem Körper auf der Plattform. Der Prinz wird zunehmend die Posen Christi einnehmen (Pieta, nachdenklicher Christus. Ecce Homo). Irgendwo im Unterbewusstsein des Zuschauers erzwingen diese Assoziationen dem Spektakel eine zweite Geschichte – die Passion Christi. Es beginnt mit der körperlichen Unterdrückung des Prinzen. Zur Begleitung der Litanei zur Muttergottes wird er mit einem Tuch ausgepeitscht. In einem armen Theater passiert wirklich alles – der gegeißelte Prinz empfindet tatsächlich Schmerzen.

Plötzlich bricht der Prinz in einen unaufhaltsamen, durchdringenden Schrei aus. Der Hof beginnt, zum Klang seiner Schreie ein Menuett zu tanzen. Währenddessen ist der Prinz wie in Trance, er schreit auf seltsame, melodische Weise, aber gleichzeitig greift er mit seinem ganzen Wesen nach seinem Kopf, reibt seinen Schweiß auf dem Boden, leckt ihn sogar vom Boden. Das klingt in der Beschreibung furchtbar naturalistisch. Aber Brutalität steckt in dieser Rolle nicht, oder anders gesagt, sie wird durch die außergewöhnliche Zärtlichkeit, Wahrhaftigkeit und ergreifende Kraft dieser Szene gerechtfertigt.

Die weiteren Ereignisse sind im Storyboard, das vor der Aufführung verteilt wird, zusammengefasst:

„Das Stöhnen des gefolterten Mannes verwandelt sich in ein Menuett. Der Karnevalshofball beginnt, angeführt von Feniksana. Mit improvisierten Kostümen verwandeln sich die Tänzer in verschiedene Kreaturen. Zu Beginn des Balls treten Widersprüche unter den tanzenden Menschen auf: z. B. einer von Die Höflinge ahmen den König nach, indem sie vielleicht vorgeben, die Krone zu besitzen ... Einzelne Charaktere unterbrechen den Tanz und gestehen dem Prinzen, und er erteilt ihnen die Absolution.

Während ich die Handlung von „The Constant Prince“ beschreibe oder vielmehr versuche, sie zumindest in groben Zügen zu beschreiben und zu rekonstruieren , stoße ich immer wieder auf neue Hürden. Tatsächlich sollte ich an dieser Stelle auf die Beschreibung verzichten, da jeder Satz mehr verzerrt als erklärt. Dies war jedoch bei jeder Beschreibung dieser Aufführung der Fall, einschließlich Flaszens eigenem Kommentar oder der dem Publikum gegebenen Beschreibung von Ereignissen. Die Vielfalt der Bedeutungen, die sich aus jeder Geste, jedem Ereignis, jedem Lied ergaben, und die Anzahl der Erinnerungen, die sie hervorriefen, waren enorm. Die Wahl einer zu beschreibenden Bedeutung führt somit zum Verlust anderer. Ich werde jedoch versuchen, dies zu beenden:

Der gesamte Ball wurde zum Klang der Schreie des Prinzen gespielt. Aber der Ball wurde durch Momente völliger Stille und Unterbrechung unterbrochen. Als Cieślak beispielsweise in völliger Stille auf Feniksanas Schoß erstarrte, ähnelte das Bild der Pieta, die man aus Tausenden ikonografischen Darstellungen kennt. Doch als Feniksana den Prinzen auf den Boden fallen ließ, begann er erneut zu schreien und das Hofmenuett begann von neuem.

Der Prinz geißelt sich selbst, aber es ist eine Selbstgeißelung voller Leid und ekstatischer Freude. Wenn sich die Höflinge in den Schlussszenen des Balls dem Prinzen nähern, werden sie von fast liturgischem Gesang begleitet, wie man ihn aus katholischen Kirchen kennt.

Der zweite Monolog des Prinzen beginnt. In der Zusammenfassung des Stücks heißt es: „Der Prinz drückt eine liebevolle Hingabe an die Wahrheit aus, die der Ekstase nahe ist.“ Und dieser Monolog endet mit Krämpfen, erst zittert das Bein, dann der ganze Körper. Als der Prinz erschöpft ist, nähern sich ihm die Höflinge und tun so, als würden sie ihm Blut aussaugen.

Die Aktion wird in der Zusammenfassung des Autors wie folgt beschrieben:

" - Die Höflinge nähern sich ihm und essen ihn wie eine Hostie. Wie von Sünde gereinigt schweben sie leicht im Raum.

- Ein Zusammenstoß zwischen dem möglichen Prätendenten und dem König. Der Selbsternannte möchte etwas vom König – dem Prinzen – bekommen. Feniksana verteidigt ihr Spielzeug und macht den Adjutanten des Königs auf ihn aufmerksam.

- Der Kampf wird für einen Moment durch die Worte des Prinzen unterbrochen, der zu einem gequälten Job wird.

- Der Herausforderer wird getötet. Der Adjutant wiederum will die Kette sprengen und fordert den Prinzen für sich. Der König bietet Phoenix als sein Kriegstier an.

- Der Kampf wird durch den letzten Monolog des Prinzen beendet.

Dieser Monolog ist eine der bewegendsten Szenen in der Geschichte des Welttheaters. Leiden verbindet sich mit Ekstase, Lachen mit Aufopferung. Die Schönheit der slowakischen Sprache fand in Cieślak einen würdigen Sänger:

" - Dieses Opfer

Mach mich, oh Herr! Bitte...

„Gib mir den Tod – lass mich für meinen Glauben sterben“

Der Prinz lacht freudig, glücklich. Tod ist mit Liebe verbunden, Opfer mit Erlösung... Während des Monologs des Fürsten applaudiert der Hof immer wieder, als wäre dieses Martyrium für sie ein großes Schauspiel. Schließlich stirbt der Prinz. Die Aggressivität des Gerichts schlägt in Traurigkeit und Lyrik um. Das Gericht hat Selbstmitleid. Wie ein alter Chor endet es: „Trage diesen Körper langsam …“ Auf dem Podium verharrt nur der Körper des Prinzen in Stille. Der Prinz liegt mit weit ausgebreiteten Beinen und Armen da, bedeckt mit einem roten Tuch. Ende der Show.

Nach diesen Fragmenten der Rekonstruktion der Aufführung greife ich noch einmal auf das Flugblatt des Theaters zurück: „Diese Zusammenfassung illustriert nur das Schema der Aufführung, ihr Libretto. Der eigentliche Inhalt wird hier durch Gefühle, Assoziationen und poetische Abkürzungen und eine freie, traumhafter Bilderfluss.“

 

„Der ständige Fürst“ des Laboratorium Theaters war eine wichtige Aufführung, da sie die Möglichkeit einer totalen Aufführung demonstrierte. Aber es war auch eine großartige Inszenierung eines romantischen Dramas, eines der bedeutendsten in der Geschichte des polnischen Theaters.

Für Grotowski war die romantische Tradition äußerst wichtig: „Die polnische Romantik versucht auch, die geheimen Motive menschlichen Verhaltens aufzudecken; man könnte sagen, dass sie ein bestimmtes Merkmal von Dostojewskis Werk enthält – eine Durchdringung der menschlichen Natur von der Seite ihrer unklaren Motive.“ durch hellseherischen Wahnsinn - aber paradoxerweise geschah es in einem völlig anderen Material, von poetischerer Art.

Die Arbeit des Labors war gewissermaßen eine Übung in Romantik. Grotowski sagte, dass es notwendig sei, eine eigene Antwort auf die Erfahrungen unserer Vorfahren zu finden. Dies galt auch für dramatische Texte. „Auf diese Weise haben wir eine echte Auseinandersetzung mit unseren eigenen Quellen initiiert, statt abstrakte Vorstellungen darüber.“

Konstanty Puzyna hat sehr direkt und unmissverständlich dargelegt, was die Romantik im Labortheater tatsächlich geworden ist. Seiner Meinung nach brachten Grotowskis romantische Inszenierungen, insbesondere Der ständige Fürst, aus den Dramen der polnischen Romantiker hervor: „Dieses anfängliche Gefühl der Welt mit dem ganzen Wesen, die Wörtlichkeit und ‚Körperlichkeit‘ dessen, was nur als Metapher betrachtet wurde, das Schockierende. “ Drastizität einer solchen Wahrnehmung der Realität, die Tragödie des Lebens und die erdrückende Verantwortung, die der romantische Held für sich selbst, für die Nation, für die Menschheit, für die Welt auf sich nimmt und die ihn sowohl in den Wahnsinn als auch in die Heiligkeit führt – nicht voneinander zu unterscheiden , identisch. (...)

Es war wahrscheinlich das erste Mal, dass die Schauspieler romantische Gefühle so tief zum Ausdruck brachten. Hier liegt Grotowskis wichtigster Beitrag zur polnischen Romantik. (...) Romantische Inhalte wurden ausgedrückt – in einem kleinen, fast nackten Raum – mit Körper und Stimme, Schweiß und Schmerz, ausgedrückt nicht als verbaler Inhalt, sondern als Inhalt, den der Schauspieler mit seinem ganzen Wesen so intensiv empfand und übermittelte Daraus entwickelte sich ein spezifisches Verständnis der Welt als etwas, das verrückt und irrational, aber vollkommen, vollständig und ganz ist.

 

 

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Ryszard Cieślaks Monologe sind in Mythen und Geschichte eingegangen. Es lohnt sich auch zu zitieren, was Jerzy Grotowski Jahre später über sie sagte, der Cieślak den Prinzen des Berufsstandes nannte: „Es war für Cieślak und für mich undenkbar, dass es möglich war, so etwas zu ‚produzieren‘. Seine Gabe musste echt sein.“ jedes Mal. „Hunderte Male, wenn man nur die Proben mitzählt, ganz zu schweigen von Hunderten und Aberhunderten Auftritten, war sein Auftritt jedes Mal echt.“

Heute arbeitet Jerzy Grotowski in Italien. Er bezeichnet seine Werke als Ritual Arts oder Art as a Vehicle. Die Arbeit mit Darstellern hat viele Gemeinsamkeiten mit der Arbeit mit Ryszard Cieślak in „ Der ständige Fürst“ . Aber es gibt auch wichtige Unterschiede: „Kunst als Vehikel erfordert das gleiche handwerkliche Können wie Kunst als Präsentation. Es erfordert noch größere Präzision, noch gründlichere Arbeit am Handwerk, noch mehr Arbeit an der Genauigkeit der Partitur und an der Kombination von Spontaneität mit.“ die Strenge der Form. Gleichzeitig liegt der Fokus auf unterschiedlicher Kunst als Vehikel und unterschiedlicher Kunst als Präsentation, die Regeln der Bearbeitung sind unterschiedlich. Als wir „ The Constant Prince“ (...) für das Publikum machten, war die Bearbeitung „ geschah‘ nicht auf der Bühne, sondern in ihrer Wahrnehmung. Sie hörten einen Text, der vom Märtyrertum sprach, einen Text, in dem er von einem christlichen Gefangenen sprach, der den Märtyrertod erlitt, einem Gefangenen, der von den Mauren gemartert wurde, der sich ihnen passiv widersetzt und nicht nachgibt. Dort ist die letzte Demütigung und Qual, und das ist ihr Höhepunkt. So steht es im Text. (...) Und was geschah wirklich? (.. .) Der Redestrom, der von ihm ausging, war ein Strom fröhlicher Rede. ( ...).

Dies ist ein Beispiel dafür, dass in der gegenständlichen Kunst, in der Kunst als Präsentation, eine Montage in der Wahrnehmung des Betrachters entsteht, der einen gequälten und qualvollen Menschen sieht, auch wenn der Schauspieler einen völlig anderen assoziativen Weg einschlägt. Und in der Kunst als Vehikel erfolgt die Bearbeitung nicht bei den Betrachtern, sondern bei den handelnden Menschen selbst, direkt.

 

Auf dem Weg zum Ritual. Von Yeats bis Węgajt , herausgegeben von Małgorzata Sugiera, Krakau 1999, S. 61–82.